电视是爵士乐。若要问爵士乐是什么，那我就将兰斯顿休斯的一段话赠予你。
“爵士乐是一个圆，而你则处在这个圆的圆心。爵士乐并非预先写出来的音乐，而是随着节拍和韵律，被自我的感受带着往前，进而完成的即兴演奏——一种非常幸福、时而悲伤的演奏行为。”
电视也是如此，它并不是由传播者和接受者组成。所有人都是传播者和接受者。电视并非完完全全地再现剧本的内容，而是在不断到来的“现在”，所有人通过自己的参与呈现出来的即兴演奏会。电视中没有“已经”，每一刻都是“现在”。正因为电视每时每刻都是“现在”，才说它是爵士乐。
——摘自《你不过是现在——追问电视的可能性》第五章 电视是爵士乐
    P22 | 第一章：用分镜图完成的处女作

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在这样的节目中，究竟能对拍摄对象施以何种程度的“影响”，完全取决于什么才是导演眼中最重要的“真实”（是否容许周围的人对采访对象施加“影响”，则取决于这么做是否能达到强化采访对象的体验与感动这个正当的目的。这与直接给采访对象下令“给我哭”截然不同，至少导演心中是这么认为的），以及同拍摄对象之间的关系。
    P43 | 第二章：青春期·挫折

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/// 我苦苦思索，“播放”的行为究竟是什么？如果不是为了报道，纯粹只是拍摄纪录片的话，该以什么理由去采访呢？如果不是为了知情权，那么被采访者又是基于什么理由接受采访呢？没有对这些疑问的重新认识，我就失去了拍摄的理由和依据。
    我开始思考这些问题的契机，是知子女士所说的“个体的死亡”和“公共性的死亡”。
知子女士明确地看到，丈夫的死亡中，存在私人的部分和公共的部分，因此才说：“我会说说丈夫的死亡中属于公共性的部分。”多么成熟的态度啊。
/// 私人的悲伤情绪往往更能引起民众的共鸣。……但是，新闻报道（或纪录片）本来不该着眼于揭露事件中与公共及社会领域相关的部分吗？
/// 我通过纪录片讲述的大多是事物中关于公共领域的部分，因此不管批判哪个方面，不管批判谁，最后都不会停留在个人攻击上。我重视的是解读催生出这样的人的社会结构，从而展现出的宽度和深度。
/// ……，而是要时刻关注私人部分中存在的公共性部分。是否有这样的视角，决定了节目讲述的对象是开放的还是封闭的。
/// “在我看来，拍摄者与被拍摄者只是碰巧处在摄像机的两端，而所谓播放，就是双方在作品或节目的拍摄过程中共同努力，创造出丰富的公共性场所以及公共的时间。”如果这个观点成立的话，拍摄者和被拍摄者就不会处于对立的境地，可以共享在同一种哲学理念下拍摄出来的节目。
    P55 | 第二章：青春期·挫折

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因小牛的死亡而悲伤，但也因为挤牛奶而开心，孩子们在诗中原原本本地体现了这种复杂的感情。在这个过程中，孩子们的成长是如此顽强和美丽。
    P65 | 第二章：青春期·挫折

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/// 倒不如说，纪录片是“在众多的解读中，提出一种属于自己的解读”。
/// “所谓记录，若不是由某人记录，就毫无价值”，事情的确是这样。
/// 如何在现实面前始终保持“开放的自我”，是纪录片导演最重要的课题。
/// “生成”是令采访对象自愿打开心扉的导演方式，再现则是将自我封闭起来的“作假”行为，我觉得这两种拍摄手法应该加以区分。
/// 观众不成熟，创作者就无法创作出成熟的作品，只能进行一次又一次毫无结果的争论罢了。该如何解释并重新架构随着时代不断进步的方法论呢？身为创作者，现在正是我们应该反躬自省的时候。
    P87 | 第三章：执导与作假

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/// 假如无法认识到“自己有一天也可能成为加害者”，便只能从“要是我是受害者，能原谅加害者吗”这种思维出发参与审判。相反，如果有“孕育这个加害者的是我们的社会”的意识，在思考我们与社会的关系时，陪审团制度会成为让我们更加成熟的手段。
/// 法律的惩治与社会的原谅和接纳绝不是矛盾的，而且必须并行。
/// 冲绳的“和平之石”正是参照了越战纪念碑的形式，但是石碑上同时刻着受害者和加害者的名字，这一点比前者更加了不起。石碑上也刻着死去的美国士兵的名字，并非单纯地站在受害者或加害者一方，这样的态度非常具有创造性。
/// ……，但如果要探讨如何讲述战争，一味地倾向受害者会阻碍思考，甚至煽动某种排他主义、敌对主义。
/// “我认为，让人们有邂逅这些命题的机会，不仅能让共同体更多元，也能让个人更具包容力。这是具备公共属性的电视应当承担的职责。”
/// 在马来西亚，本土人口占三成，华裔占六成，无论是哪一方，从幼年时期开始就接受这样的教育：“虽然民族不同，但大家都是同一个国家的人。”
    P103 | 第四章：非黑 非白

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虚构作品要令观众“沉醉”，而纪录片则要让观众“清醒”。
    P128 | 第四章：非黑 非白

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/// 是枝：我不太会以是否有意义来理解生。为什么呢？如果“生”被赋予了有意义的概念，那相对的，就衍生出了有意义的死和无意义的死，这是很危险的……
    野田：（中略）在追问意义之前，首先必须有快乐地活过的实感。必须与家人、朋友以及周围的自然产生各种联系，有强烈地活下去的欲望。要以这些为前提谈论生的意义。（略）
/// 比起有意义的死，不如去发现无意义却丰富的生。
    P130 | 第四章：非黑 非白

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/// 所谓的批判、教训和建议都不是我想讲的。我真正想做的是讲述孩子们的日常生活，以及在一旁观察他们，倾听他们的声音。
/// ……，并非从单纯的黑与白的对立出发，而是用灰色的视角记录世界。没有纯粹的英雄和坏人，只是如实地描述我们生活的这个由相对主义价值观构筑的世间。
/// 电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题带入日常生活中去思考。
    P145 | 第五章：失去亲人，生活何以为继

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/// 我的电影往往被认为在“描写失去”，但是我更倾向于描写“被留下来的人”的说法。
/// 在欧洲，我反复被问到“为什么您的作品中经常有并不出现的死者”，“为什么不讲述死亡，而是常常讲述死后的世界”。
/// 死去的人并不是就这样离开了世界，而是从外部批判我们的生活，承担着伦理规范的作用。
/// 人们常说“正因为是家人才互相理解”、“正因为是家人才无话不谈”，然而事实并非如此，“正因为是家人才不想让他们知道”、“正因为是家人才无法理解”反而更符合现实。
    P172 | 第五章：失去亲人，生活何以为继

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/// 拍摄《步履不停》时，我拜托山崎先生：“我想带着尊敬的心情对待所有的拍摄对象。桌子上的紫薇花、日常生活中的那些细微事物……请怀着尊敬、珍爱的心情拍摄这一切。”
/// 作品绝不是产生于自我之中，而是产生于“我”与“世界”相接的地方。
/// 纪录片的基础不是为了传达自己的信息，而是“为了与世界相遇才打开摄影机”。
/// “诗歌并非要表现自我，而是要记录丰富的世界。”
    P190 | 第五章：失去亲人，生活何以为继

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/// 所谓参与公共事务，意味着创作者与赞助商不应以利害关系或利益追求为导向，要以形成成熟多样的公共空间为目标。丰富的世界，即多样的公共空间诚然是个模糊的概念，也无法通过眼睛看到，但正因如此，大家更应该参与其中，并推动它的形成。在我看来，这才是电视广播媒体最基本的哲学，也是它们的价值所在。
/// 赞助商不应以销售为目的，应该为了形成这种有魅力的空间而努力。只有这样，社会才能成熟，才能反过来促进销售。带着这种意识参与进来，才称得上是“放送”。
    P281 | 第八章：电视剧能实现的事，以及它的局限

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/// 我也是如此，在日复一日的日常生活中，切实地体会到世界的触感改变了，而且这种改变多多少少也反映在了我的作品中。
/// 如果说我的电影中有共通的东西，那就是无法取代的珍贵之物不在日常生活之外，而是蕴藏在日常的细枝末节里。
/// 记忆、观察、想象力这三点对创作来说有举足轻重的意义。
    P303 | 第九章 作为料理人

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/// 当记者说“您与小津安二郎很像”的时候，我想“又来了”。谁知对方接着说：“时间流转的方式很像。不仅是这部电影，您的作品能让人感受到时间仿佛转动了起来。不是直线式的，而是循环了一周，来到与先前稍稍不同的地方。这点与小津的电影很像。”这真是宝贵的意见。
/// 因此说我的作品与小津作品相似，指的不是方法论或主题，而是在时间的感受性上相似。在两个日本导演的作品中，欧洲人发现了共通的东西：日本人对时间的感受就像描摹圆圈一样，他们以这种循环往复的思维看待人生，也以这种思维来理解时间。
    P313 | 第九章 作为料理人

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/// 小津导演自己也说过：“比起故事本身，我想讲述更加深邃的‘轮回’，或者说是‘无常’。”
/// 这种“生活走向崩坏，且会不断循环。”的视角，与《海街日记》也有一定的相似性。
    P326 | 第九章 作为料理人